□ 梁鎮(zhèn)川

中國(guó)戲曲一個(gè)獨(dú)有的藝術(shù)特色，就是它的虛擬寫(xiě)意性。

中國(guó)戲曲以虛擬作為反映生活的基本手法。它利用舞臺(tái)的假定性，通過(guò)摹擬、寫(xiě)意、夸張等手法來(lái)表現(xiàn)生活，在舞臺(tái)表演的有限時(shí)間和空間里，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的意境，以對(duì)生活做出廣泛而形象的概括。

有一副舞臺(tái)楹聯(lián)是這樣寫(xiě)的：

咫尺間呈現(xiàn)大千世界是非曲折

頃刻時(shí)演繹古往今來(lái)美丑忠奸

可見(jiàn)，中國(guó)戲曲在時(shí)間、空間運(yùn)用上的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。有人稱(chēng)中國(guó)戲曲是“無(wú)所不能”的藝術(shù)。與西方戲劇舞臺(tái)動(dòng)作摹擬寫(xiě)實(shí)的表演風(fēng)格不同，它依靠唱念敘述手段和做打身段動(dòng)作的虛擬，將所需表達(dá)的事物，摹神取象，借象出意，從而獲得傳神寫(xiě)意的創(chuàng)作自由，以有限的舞臺(tái)來(lái)表現(xiàn)無(wú)限廣闊的時(shí)空和生活。

看看傳統(tǒng)戲曲吧，大幕拉開(kāi)往往是空空如也，觀眾可以把它視作廣闊原野，也可以把它看作庭院房間，還可以把它當(dāng)作公堂府衙。觀眾的想象空間何等巨大！

簡(jiǎn)單的“一桌兩椅”，隨著劇情的時(shí)空變換，擺在這里是小姐閨房，挪到那里是員外廳堂，換個(gè)位置又是旅店客棧。

戲劇的情節(jié)、人物、環(huán)境、景象，全憑演員的唱念做打來(lái)交待。走個(gè)園場(chǎng)，可代萬(wàn)里行程；四個(gè)兵卒，即指千軍萬(wàn)馬；手執(zhí)馬鞭，便是縱馬馳騁；手劃木槳；就是碧波泛舟。同一個(gè)場(chǎng)面，開(kāi)門(mén)踮腳，即到門(mén)里；關(guān)門(mén)上鎖，就到門(mén)外；低頭碎步，下得樓來(lái)；抬頭碎步，又上樓去。在同一個(gè)舞臺(tái)場(chǎng)景中，借助于演員寫(xiě)意性的虛擬動(dòng)作表演，劇情故事情節(jié)或人物可以從一個(gè)環(huán)境迅速轉(zhuǎn)入另一個(gè)環(huán)境。《寶蓮燈》里的小沉香，翻一個(gè)跟頭進(jìn)入平臺(tái)里，再翻一個(gè)跟斗出來(lái)，就從幼年變?yōu)榍嗄炅?。甚至有時(shí)利用一兩句虛化的臺(tái)詞，即可把一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程交待出來(lái)。

如此虛擬性和模仿性、自然時(shí)空和心理時(shí)空、有與無(wú)、虛與實(shí)、演員與角色、演員與觀眾的和諧統(tǒng)一，便構(gòu)成了中國(guó)戲曲獨(dú)具東方個(gè)性美的藝術(shù)特色。這種虛擬性，既有利于反映復(fù)雜的社會(huì)生活，也給演員們帶來(lái)了更大的藝術(shù)創(chuàng)作自由。難怪一些西方著名的戲劇藝術(shù)大師，會(huì)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)傾心嘆服。

中國(guó)戲曲這種寫(xiě)意模仿的虛擬性，又為廣大觀眾所認(rèn)可。明明是空蕩蕩的舞臺(tái)，擺放一桌兩椅，演員唱道，有老身打坐在二堂廳內(nèi)，觀眾便認(rèn)可是在廳堂之內(nèi)了。流程彩女手把云片翩翩起舞，觀眾便認(rèn)為是祥云浮動(dòng)，騰云駕霧。甚至小姐、丫環(huán)手推花草景片滿臺(tái)移動(dòng)，觀眾就知道她們是在游逛花園。這種演員與觀眾的互動(dòng)、統(tǒng)一與認(rèn)可，也是中國(guó)戲曲的獨(dú)特功能。

可以說(shuō)，以“虛擬性”為核心的、中國(guó)戲曲美學(xué)指導(dǎo)下的、“寫(xiě)意”的戲曲藝術(shù)體系，是中華民族戲曲對(duì)于世界戲劇文化的一個(gè)重大貢獻(xiàn)。它把戲曲舞臺(tái)的局限性，巧妙地化成藝術(shù)上的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，并為廣大觀眾所理解和接受，決定了它強(qiáng)大的生命力。